Diálogos escénicos

Conferencia – Multimedia

Hoy por hoy la NATURALEZA no está en condiciones de seguir dando… Necesita recibir.

La mayoría de los trabajos de LOT se desarrollan bajo la inspiración  de alguna metáfora, visión o demanda urgente sobre la condición del hombre moderno y su relación con el hábitat: Zonas Fronterizas, Desertificación Urbana, Ruinas contemporáneas etc.

En esta dirección nos sentimos deudores del pensamiento, lucha y prácticas inventivas de Carlos Fuentes, Birger Sellin, Joseph Beuys, Heiner Muller, Roberto Burlemarx, Tierra Viva

 

 

Sujeto, espacio y utopía en LOT

Mijail Mitrovic Agosto 2019 / MAC

Sujeto, espacio y utopía en LOT

Mijail Mitrovic

Agosto 2019 / MAC

 

[Buenas noches. Agradezco a Carlos y a LOT la invitación a hablarles sobre su trabajo, del que formo parte desde algunos pocos años. He tenido la oportunidad de trabajar con LOT e Integro, los que considero los dos grupos más importantes del “posdrama” peruano. Ha sido un honor ver cómo cada uno apuesta por el texto y por el cuerpo, respectivamente. Aprender de ellos. En otra ocasión habrá que pensar su obra en conjunto, en tensión.]

 

Desde su inicio en 1998, LOT ha desarrollado una trayectoria ejemplar de las tensiones que genera el paso de la modernidad a la posmodernidad en la prácitca escénica y artística. Mas o menos por esa fecha también apareció el concepto de contemporaneidad, que permitio a la escena artística hacer una especie de salto de garrocha fallido a los debates globales que hicieron de lo moderno y lo posmoderno no simples modas teóricas, sino reflexiones urgentes sobre la historicidad del presente. Cuando LOT empezó, la idea de ser contemporáneo estaba ligada a la rave y la música electrónica, a cierta incipiente queerización de la propia identidad, a la interdisciplinariedad radical en el campo del arte y a varios otros gestos de desafío a lo que parecía un orden viejo, establecido y aburrido. Hoy estamos bajo un nuevo orden, más flexible en apariencia, y la obra de LOT, creo, ha transitado también por ciertos cambios que una investigación más precisa sobre su trayectoria podrá esclarecer en el futuro. Porque el otro costado de esa vitalidad y energía que la escena joven en el arte local pareció adquirir hacia fines de los noventa fue la sensación de que el mercado estaba ganando una nueva presencia entre nosotros. De ahí que la idea misma de las Zonas Fronterizas haya trabajado a partir de una intuición de esa situación, tomando espacios marginales a punto de ser convertidos en nuevos proyectos inmobiliarios, por ejemplo, que por un momento adquirieron una nueva vida que aún dejaba sentir su pasado espacial. LOT capturó los flujos desterritoiralizantes de la globalización: los acogió como un nuevo cuerpo que habitar acorde al mundo porvenir -un breve texto de Miguel Zegarra funciona de manifiesto de lo que hacia fines de la siguiente década aún proponía una mirada esperanzadora sobre el presente-. Hoy la situación es distinta, menos proclive al entusiasmo, me parece, pero no quisiera agotar el tiempo que tengo en una discusión pesimista.

 

Quisiera plantear tres asuntos que atraviesan la práctica escénica de LOT desde 1998 hasta la actualidad: el problema del sujeto, del espacio y de la utopía. Son problemas en la medida en que reclaman soluciones a cómo dar cuenta de las subjetividades que habitan el presente; cómo dar cuenta de nuestro espacio social y cómo rehabilitar, aunque sea mínimamente, la utopía o, si se quiere la capacidad de imaginar el futuro de otra forma. Tres dimensiones de una misma acción, si se quiere, pero considerando que aquí la acción siempre está dividida en dos: texto-voz y texto-acción, los dos ejes de LOT según Carlos Cueva.[1] Ante la pregunta sobre cómo liberar al texto de lo que llama “la dictadura de la representación”, Cueva sostiene: “La neutralidad permite que las voces se defiendan solas, saliendo hacia el afuera, desprotegidas, siendo lo que son, pura materia acústica, cribada, sin mayor auxilio -ya afuera- que la amplificación eléctrica.”[2]

 

Acaso aquella operación de liberar el texto a través de una voz mediada por la tecnología sea la premisa formal fundamental de LOT, aquella que disecciona la organicidad de la relación actor-voz-acción a la que aspira aún hoy el teatro dramático, o, en palabras de Brecht, el aparato cultural que ofrece “entretenimiento por identificación”.[3] En cambio, LOT desplaza al actor y en su lugar ubica al texto, del cual se desprenden dos dimensiones (voz y acción) que los actores buscarán incorporar una vez en escena. Para quienes no hayan visto un montaje de LOT esto resultará abstracto, y ciertamente le hace poca justicia a la experiencia concreta que sus trabajos suscitan, pero confío en que lo que sigue no nos apartará de LOT, sino que conducirá a pensar con su obra, acercarnos a ella, desde una mirada que subrayará algunos asuntos que, finalmente, nos conciernen a todos.

 

  1. Sujeto y crisis

 

No es inocente que LOT hayan resaltado la siguiente frase en su publicación del texto The Answering Machine de Finn Iunker: “Y. Algunos ejemplos. O Sugerencias. Para ti.”. Es el comienzo de una obra en la que una voz despliega una cadena de palabras que parecen no resolverse en ningún momento. Una obra escrita en pleno movimiento entre varias ciudades europeas que registra una situación donde el sujeto queda desplazado debajo de un carril incesante de palabras. Palabras que vienen de otros requiriendo un intercambio de información, una demanda de atención, una orden de comportamiento, en suma, situaciones en las que debe producirse algún grado de reconocimiento en el plano intersubjetivo. Todo ello discurre en el texto y, lejos de conocer las reflexiones del sujeto, parece que las palabras chocan contra una superficie resbaladiza que rechaza cualquier interiorización. El sujeto -y la conciencia, la psicología, el discurso transparente de uno consigo mismo- queda aquí reducido a una función de receptor, aunque no convendría cancelar la oposición entre lo interior y lo exterior aquí esbozada, sino comprender la indiferencia recíproca que adquiere en el despliegue de este texto:

Pero no estás aquí para relatar. Así que básicamente esto significa que estás solo. Porque estás aquí para inferir. Estás aquí para eructar las conclusiones. Cualquier conclusión. Todas ellas. ¿En serio? ¿Y luego? Este es el idiota hablando. Deberías escucharlo. Información. Premisas. Siendo, ellas mismas, conclusiones eructadas por alguien más. Ahora es tu turno. Escúchalo. Soy el idiota en una obra caduca. Presentada cada noche en el Teatro Nacional. Entreteniendo a las mujeres y hombres burgueses antes de que salgan a cenar. O a tomarse un último trago. No conozco tus rutinas. Escúchalo. Antes de trazar más líneas. Y después. Llegar a conocer. Y después. Comprender. Así que. Llegar a conocer. Qué es una respuesta. ¿Y esto es una pregunta? Necesito conocer la relación. Necesito saber quiénes somos. No dónde estamos. Sé dónde estamos. En una playa. En una larga fila. Queremos comprar helados. Verano caluroso. La sensación de estar. En el mismo lugar. Al mismo tiempo. Tú. Parado delante de mí. Ordenando todo. Y entonces. Lo siguiente. Comprender. Estás buscando. No sé. Algo. Lo que implica que no lo has encontrado. Todavía. Bastante obvio. Este es un buen comienzo. Espero. Pero necesitamos más. Porque es una mesa muy grande la que hemos puesto delante de nosotros. (TAM, pp. 9-10)

¿A quién se dirige realmente este texto? Se dirige, me parece, al sujeto mismo que lo enuncia, delineando los contornos de una escena donde un sujeto se está configurando en el acto mismo de la enunciación. Me explico: a fines de los sesenta el filósofo Louis Althusser sostuvo que “la ideología representa la relación imaginaria entre los individuos y sus condiciones reales de existencia.”[4] Lejos de concebir la ideología como un discurso falso, subrayó que de ella depende nuestra representación de la sociedad en la que vivimos, una sociedad dividida en clases y muy compleja de representar como totalidad. Las cosas que condicionan nuestra experiencia cotidiana pasan en otro lugar, sea en las altas esferas de los Estados, en las bolsas de valores o en los directorios de los medios de comunicación. Aún más, y contra la conspiración, el sistema capitalista funciona a un nivel de interrelación que resulta realmente abstracto, inaprensible desde las coordenadas de nuestra vida cotidiana. Por ello, la ideología cumple el papel de llenar esa brecha entre nuestras perspectivas individuales sobre el mundo y la imposibilidad de conocer la totalidad de los procesos que lo configuran.

 

La segunda tesis sobre la ideología postulada por Althusser sostiene que ella “tiene existencia material” (2008 [1974]: 134). Esto implica que no es solo un asunto de ideas, sino que funciona mediante instituciones concretas -educativa, policial, religiosa, periodística, artística o cultural, jurídica, etc.-. En estas instituciones la ideología toma cuerpo, se materializa y nos interpela, es decir, nos hace partícipes de su propia reproducción. De ahí la importancia de educar a los trabajadores como trabajadores, y a quienes no trabajan como no-trabajadores. De ahí también la importancia de convencernos de que nuestros problemas son la inseguridad, la corrupción, el tráfico, y estos son problemas que no tienen otra causa que se encuentra en cómo organizamos la sociedad para la acumulación del capital. Los individuos nos convertimos en sujetos cuando somos interpelados por los Aparatos Ideológicos -el término es de Althusser- y respondemos: “Sí, ese soy yo, el que considera que la única solución a nuestra crisis es que se vayan todos” (es solo un ejemplo sin mayor importancia). Althusser pensaba que el funcionamiento de la ideología religiosa cristiana era ilustrativo del mecanismo ideológico en general: Cristo se sacrificó para limpiarnos del pecado, nos dicen, y al reconocerlo como salvador devenimos nosotros mismos en pecadores. Nos sujetamos al don de Cristo -morir por nosotros-, nos reconocemos como los destinatarios de ese mensaje de amor absoluto y, finalmente, quedamos endeudados para siempre. Es un círculo que asegura que los sujetos conciban que el mundo es como es; que el orden social tiene un fundamento inamovible, y que cambiarlo nos traería caos. Pero lo importante es que Althusser reveló el mecanismo de la ideología, su forma de operación, y para ello tomó prestada la idea de Pascal: “Ponte de rodillas, mueve los labios en oración, y creerás.” Es mediante nuestras prácticas que la ideología nos convierte en sujetos, no importa si consideramos que somos individuos libres de cualquier distorsión ideológica.

 

Este rodeo por la ideología no es solo una referencia externa que viene a interpretar la obra de LOT, sino que esclarece uno de sus mecanismos escénicos fundamentales: la interpelación. Y no solo en The Answering Machine. Al inicio de Filoctetes (John Jesurun, 2016), se nos dice

Escúchenme, les estoy diciendo algo.

Para que así aprendan el valor del sufrimiento,

La alegría del sacrificio, de la paciencia, del asesinato y la matanza.

Para que así aprendan a hablar el lenguaje de los muertos.

Una vez más es tiempo de que ustedes se callen.

Deja de llorar. Deberías estar feliz.

 

La obra discurre por múltiples situaciones que LOT situó en contrapunto entre el teatro y las filmaciones realizadas en Puerto Eten. La cámara cumple un papel fundamental en el montaje: es uno de los objetivos hacia los que se dirigen los actores. “No solo te sientes ahí respirando. Deberías estar pasándola bien.” Debemos estar felices porque lo que se ofrece es un espectáculo que promete darnos la satisfacción de identificarnos con el drama. Debemos pasarla bien, pero la obra bloquea ese objetivo al mostrarnos una historia de desidentificación: Ulises buscará a Filoctetes después de diez años de haberlo abandonado herido en la isla de Lemnos. Vuelve con el joven Neoptolemo porque Filoctetes tiene el arco y las flechas de Hércules, y las necesitan para ganar la guerra de Troya. Pero él se declarará muerto, convertido en diosa, mientras despista a sus antiguos compañeros: “¿Quién eres? / Nadie / Te reconozco por tu pie… / Mi pie está muerto. Lo estaba mirando afuera. Tenía una mosca sobre él. ¿Quién soy? Nadie.”

 

Si en Filoctetes somos espectadores de un sujeto que se desidentifica, que renuncia a responder afirmativamente al llamado de la ideología -aunque su propia posición sea a su vez ideológica, sin duda, pues cree vivir en el perpetuo desplazamiento de lo queer-, en Marketing Hamlet Set, al contrario, atendemos a la producción de la imagen mediática, al taller de fabricación del aparato ideológico del espectáculo. No en vano uno de los hombres asegura ante la cámara: “Apariencias… [sonido de voz] señora… yo no creo en apariencias.” Encarna la apariencia que dice no creer en ella misma, como estableciendo una distancia que asegura una mayor identificación por parte de la señora. Aún más, el hombre dice: “Yo le traigo algo que es imposible de representar.” Curiosamente, eso irrepresentable no responder a ninguna inefabilidad romántica, a ninguna figura de lo sublime, sino al propio mecanismo ideológico que asegura su verdad.

 

Podríamos decir que el carácter impersonal de la voz neutra en LOT y su continuo desplazamiento en escena de un cuerpo a otro -aquello que literalmente descentra esa organicidad naturalista de la que hablé antes, y que bloquea la anagnórisis aristotélica- responden, como sostiene Carlos Cueva, al deseo de autonomizar el texto de la representación, de liberarlo de la idea del personaje y percibir su materialidad propia. En ese sentido podemos hablar del texto-texto como materia a ser diseccionada en las dimensiones de la voz y de la acción. Pero esa autonomía es también la del mecanismo ideológico, visible aquí a través de esa impersonalidad que dice algo –“Escúchenme, les estoy diciendo algo”-, algo que se encuentra antes de los “contenidos” propiamente dichos, antes de nuestras interpretaciones sobre de qué va la obra. Para decirlo en otros términos: ese texto-texto a veces hablado, a veces puesto en marcha por el cuerpo mudo, a veces combinando ambas dimensiones u operando en los objetos dispuestos en el espacio, nos muestra y enfrenta al contenido de la forma misma. No me refiero a las formas dramáticas, sino a la puesta en escena como aparato estético que realiza el drama y que ha funcionado históricamente para hacer efectivo un proceso de interpelación ideológica. En una operación hegeliana, dice Hans-Thies Lehmann que la noción de teatro posdramáticono significa un teatro que existe más allá del drama, totalmente desvinculado de él, sino que puede definirse de modo mucho más preciso como desarrollo y florecimiento del potencial de la desintegración, el desmontaje y la deconstrucción dentro del drama mismo.”[5]

 

Aquí, entonces, el drama y su puesta en escena se desmontan y revelan como un proceso que acopla textos, voces y cuerpos en acción que se pone en marcha, y la ilusión que produce es análoga a la imagen de sujetos que “caminan por sí mismos”, dice Althusser, al interior de la atmósfera en la que viven, a saber, la ideología. He ahí el contenido de la forma escénica que LOT busca visibilizar. ¿Por qué LOT desea revelar estos mecanismos de interpelación? ¿Para qué? Volveré sobre ello después de atravesar, aunque sea esquemáticamente, el problema del espacio.

  1. Espacio, objeto, acción, abstracción

 

Porque el espacio es el plano donde se realiza el texto-acción, podríamos decir. Es el otro eje de su apuesta estética, donde la forma también revela un contenido previo a la acción propiamente dicha. El problema del espacio es también el del objeto y su autonomía: una mesa de granito que gira con un motor; una cámara que gira sobre sí misma montada en un trípode; un riel que desplaza a los cuerpos en Materia Material, o la escalera que en la misma obra rompe las cuatro paredes -el encierro de Birger Sellin- y consigue horadar su dentrodemí. Esos objetos son los soportes de ese drama desmontado del que hablé hace un momento: un hombre subiendo una escalera mecánica, entrar a un cuarto con lluvia artificial. Mientras que las obras de LOT presentan una serie de elementos separados que hay que ir componiendo dentro de un entramado mayor -el fantasma del drama, podríamos decir-, las performances son más bien acciones específicas, mínimas, que buscan condensar el drama en vez de desplazarlo. Sin duda las Zonas Fronterizas han apelado a esas acciones singulares, como buscando asir los elementos básicos de lo que podría ser el teatro futuro.

 

Ahora bien, el espacio como problema conceptual requiere de ciertas reflexiones, sobre todo porque LOT parece apostar por una cierta economía de elementos dispuestos en el espacio escénico que lo vincularían con esa pureza formal que alguien como Henri Lefebvre despreciaba tanto. Ese espacio “puro” o “limpio” sería aquel que liquida el tiempo histórico y vivido, mientras habría otro espacio vital, concreto solo en apariencia, acaso ligado a cierto expresionismo. Pero Lefebvre mismo sostuvo que el espacio social es aquel proceso y producto de nuestras relaciones sociales que deshace la falsa oposición antes descrita. Aún más, sería sospechoso que el espacio vivido fuera solamente el espacio del desorden y la intensidad, cuando es en el espacio social donde habitan las abstracciones con las que organizamos nuestra experiencia.[6] Porque el espacio social es una síntesis de lo abstracto y lo concreto, podríamos decir -bypasseando el problema dialéctico que precisa que lo abstracto es un “momento” de lo concreto, y no a la inversa-, y es crucial que comprendamos esa síntesis tal como LOT nos la presenta en sus obras. Dice Carlos Cueva que la abstracción

…permite que la múltiple materia escénica separada (objetos, máquinas, materia orgánica, textos, acciones humanas, música, sonido, etc.) se potencie; a condición de que cada una de ellas se exponga de manera autónoma; sin pretensiones de ser más de lo que son: pura materialidad… Donde cada una de estas materias puedan leerse de manera concreta y material, y a la vez si se miran todas en conjunto dentro de toda una materialidad concreta, se diera una suerte de abstracción. Es como si en este nivel el poder de la abstracción de manifestara en su máxima potencia.[7]

 

Sin duda esta oposición que atraviesa al concepto de espacio entre lo abstracto y lo concreto o la forma y la experiencia parece esclarecer algunos de los trabajos de LOT -como su analogía con la oposición entre ciudad y campo en Paisajes Urbanos, p.e.-. Sin embargo, creo que en LOT no atendemos a una idealización de lo concreto y de la experiencia -¿cuán alejados están del testimonio?- sino que lanzan una pregunta por qué significa vivir  en un mundo donde las abstracciones han alcanzado un grado de realidad difícilmente igualado por cualquier sociedad no moderna. Así entiendo el curioso giro que Carlos ofrece en la anterior cita, cuando identifica que la percepción de la materialidad concreta de los elementos con los que trabajan da lugar a la composición de una abstracción concreta, que sin embargo es elusiva a la mirada:

No una vista detenida, más bien una fuga, saltando de un punto a otro del espacio, fluyendo, deslizándose, escapando al deseo de querer asir del espectador, que lucha por conservar un momento, una imagen que se aleja, que se pierde, que reaparece y así por todo el tiempo en el que el espacio impone sus condiciones de ser un espacio distinto al del que lo está mirando.[8]

 

Aquí se condensa la experiencia que tenemos al ver un montaje de LOT: una experiencia donde vamos tras el deslizamiento del sentido por el espacio, que plantea una dinámica donde la identificación queda abolida por el distanciamiento -de nuevo con Brecht-. Pero el distanciamiento no es solo un efecto sobre los espectadores: Althusser pensaba que la distancia debe ser producida al interior del montaje escénico, en la propia trama urdida por sus elementos desplegados en el tiempo.[9] Así, en LOT el espacio funciona como el escenario del discurrir del sentido (del texto-texto y sus dos aspectos), pero también es el escenario de una abstracción que apunta a ir componiendo algo mayor, que me es imposible no relacionarlo con el problema de la representación de la sociedad como totalidad. Y aquí volvemos al fantasma del drama: “Un fósforo encendido. ¿Para prender un cigarrillo? ¿Para prenderle fuego a algo? ¿Para ver? ¿Tú ves? Hay muchas opciones. En un segundo tengo una visión de todo. La estructura de base. Y todos los matices. Y al segundo siguiente todo ha desaparecido. Y no sé nada.” (TAM, 12)

 

Hay algo que desgarra al sujeto en este proceso de aproximación a la totalidad del mundo tal como es hoy en día. Hay algo que no termina de funcionar en la interpelación ideológica. Sería mucho decir que es algo que “resiste” en el sujeto por su propia iniciativa. Creo que otro fragmento de The Answering Machine expone perfectamente la objetividad de las contradicciones en las que vivimos, y cómo son detenidas -no resueltas- por algo que irrumpe en la escena y que el sujeto busca captar:

Sal de la fluctuación ahora. Deja de rotar por favor. Me estás mareando. No. No. No. Negaciones moviéndose en todas las direcciones. Penetrando todo. Tan fácilmente. Y entonces. Un zapato. Gastado. Sobre la vereda. El sol brillando. (TAM, 18)

 

Ese zapato gastado es también el pie de Filoctetes. El objeto que reclama su autonomía y abre el espacio de lo utópico como una imagen negativa. Si Fredric Jameson dice que “La imagen es la mercancía del presente”[10], aquí aparece algo que no quiere ser imagen, algo no intercambiable que promete una salida (no un escape) de este mundo tal como es hoy, como una escalera para superar el muro que confina al sujeto en una interioridad patologizada. Un objeto que, por la percepción efímera de su autonomía, habilite una acción nueva -novedad y autonomía, ambas nociones central de la modernidad y el modernismo, por cierto-. He ahí el mecanismo del distanciamiento al interior del propio montaje, aquello que detiene el desplazamiento del sentido, el lugar donde encalla -diría Mario Montalbetti-.[11] He ahí el punto de detención y distanciamiento que a la vez vincula y separa a LOT de la herencia brechtiana de un teatro capaz de activar ese órgano entumecido que es la visión utópica. Si el teatro posdramático teorizado por Lehmann no desecha el drama sino que mantiene una relación determinada con él -lo niega, lo confronta, lo discute, etc.-, sugiere el autor que un teatro pos-brechtiano sería aquel que “siendo consciente de las exigencias e interrogantes sedimentados en su obra [como la urgencia de la distancia para cortar el mecanismo ideológico que bloquea la transformación del presente, añado], ya no puede, sin embargo, aceptar sus respuestas.”[12]

 

  1. Utopía

 

Quisiera volver un momento sobre el asunto de la abstracción y su relación con el problema de la autonomía. Estas ideas permiten volver sobre el sujeto en la medida en que, así como vivimos bajo abstracciones tales como “propiedad privada” o “fronteras nacionales”, vivimos también bajo la idea de un “sujeto libre” que no se entiende a sí mismo como resultado de una interpelación ideológica, sino que cree estar liberado de toda restricción, ser consciente sobre sí mismo y capaz de actuar por sí mismo. Sin embargo, ese sujeto libre hoy se enfrenta a un mundo de mercancías que nos cuentan la historia de su procedencia, sus virtudes y elevada moral, sus beneficios para el cuerpo y el alma, y todo ello desde su quieta existencia en los anaqueles del supermercado. Nos dicen quienes son, de dónde vienen e invitan a que nos completemos mediante ellas. Su existencia en el mercado ya no parece resolverse en el silencio, y el sujeto libre se parece cada vez más a esas mercancías parlantes. Esta dinámica responde bien a cómo el capitalismo se ha extendido a casi todos los ámbitos de la vida social, mientras sus intensidades se dejan sentir en esos pequeños actos de interpelación que vivimos inclusive al comprar algo que necesitamos. La abstracción de la subjetividad libre hoy enfrenta un desafío muy grande para reproducirse, y por ello conviene abandonar la figura de la libertad -como pura cuestión negativa- para concentrarnos en las dificultades de la autonomía en un mundo interdependiente y sometido a lógicas de acumulación que bloquean una acción afirmativa.

 

Ahí podemos ubicar la doble tentativa de LOT por ofrecer una imagen operativa del mundo contemporáneo, por un lado, y de ofrecer también una imagen momentánea del resquebrajamiento de ese mismo mundo. Una imagen que se fractura hasta mostrar cómo ha sido hecha; una abstracción que se torna concreta por un momento y permite captar una totalidad detenida. Y sobre esa contingencia aparece una acción nueva: “Me voy”, se dice en Filoctetes. Una mujer vestida de rojo sube una escalera y abandona la escena. Un hombre sube la escalera mecánica. Aquí se trata de una subjetividad liberada, en vez de un sujeto libre de antemano. Se trata de un acto y de un proceso, no de una condición dada. Y al tratarse de ello, primero los montajes deben delinear los contornos de una situación de la es urgente salir.

 

No estamos ante una salida que ofrezca una imagen utópica positiva, un modelo de la sociedad futura, sino una imagen de la representabilidad del destino colectivo, al decir de Lehmann. “si el teatro dramático, a partir del modelo antiguo, relegó el destino al marco de una narración y al desarrollo de la fábula, en el teatro posdramático se llega a una articulación que no se fija en la trama, sino en la aparición del cuerpo: el destino habla aquí a partir de los gestos, no del mito.”[13] Esos gestos son finalmente fragmentos, que a la vez muestran la separación y fragmentación de la experiencia humana tal como la experimentamos hoy en día  en el capitalismo (donde habría que rastrear en LOT una herencia situacionista), pero que también permiten la aparición repentina de algo que, en su carácter fragmentario, esconde la promesa de articular las cosas y las personas de otro modo. Así, la obra de LOT se construye en buena cuenta a partir del develamiento del mecanismo de la interpelación ideológica, su ubicación en un espacio específico -dentro y fuera del teatro-, y de ese contacto entre texto y espacio, o sujeto y objeto, que produce una especie de chispa, que es otra forma de nombrar la utopía. A veces parece que se trata de que cada individuo se libere de la máquina mediante la cual es hablado, pero insisto en que, al no haber propiamente personajes aquí, se trata de gestos que toman el lugar del destino. Y el gesto, recordemos, es algo que solo tiene sentido en una situación intersubjetiva, donde otros lo leen y con suerte lo imitan hasta hacerlo propio.

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

[1] “Texto voz”, en Manifiesto 10, 2008

[2] Ídem.

[3] Brecht, Bertolt. “Novedades formales y refuncionalización artística”, en Sánchez Vásquez, Adolfo. Estética y Marxismo. Tomo II. México: ERA, AÑO, p. 161

[4] (2008 [1974]: 132)

[5] Lehmann, 76-77

[6] Henri Lefebvre – Espacio y Política. El derecho a la ciudad, II. Barcelona: Península. 1976 [1972]

[7] Cueva, Carlos. “Paisajes escénicos”. Conferencia en el simposio Paisajes Urbanos, PUCP, 27/10/2009 [Inédito]

[8] Ídem.

[9] Althusser, El Piccolo

[10] El Giro Cultural

[11] Cajas, 2012

[12] Lehmann, 45

[13] 424

Subject, space and utopia in LOT

Text by Mijail Mitrovic

English version.

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